一、苏金伞诗学的实质：素朴的词语和意象孕育撼人的力量

  苏金伞是一位八十年前被诗坛认可而八十年后仍被诗坛认可而且越来越被认可的诗人，是一位既被官方认可又被民间认可的诗人，是一位既被大陆认可又被港台认可的诗人，是一位诗作越读越感到亲切越读越感到文本价值和现世意义有巨大提升空间的诗人。最近，为首届苏金伞诗歌大会苏金伞诗歌朗诵会选诗，我又通读了一遍苏诗，而且把苏诗放在中国现代和当代诗坛的大背景下比较，有了新的认识。苏金伞不仅是我国五四以来创作周期最长的杰出诗人，而且是我国二十世纪最具有代表性的诗人之一，可以说是伟大诗人。因为苏金伞的创作形成了自己的诗学结构，即朴素的词语和意象孕育撼人的力量。他的诗学结构不仅独具内涵，而且不断发酵，不断产生新的生命力量。

  苏金伞的诗句看上去很素净，味道却极醇，情感颇为浓烈（臧克家语）。著名诗人余光中评价他的《头发》一诗，“踏实有力，捣人胸臆”，“此诗虽短，撼人的强烈却不输鲁迅的小说”（《新诗三百首序》）。这种诗学的结构正应了老子的基本哲学思想，“大音希声，大象无形”则是这种思想的意象化。老子“大音希声，大象无形”的美学理论对我国后世文学艺术具有强大的影响，其生命力一直旺盛不衰。因为这种美学思想是一个独立的相对性和相辅性融合的美学结构，表现在自然、文学和艺术、道的形而上的境界上具有思想的生成性和阐释性，自然就生生不息。正因为苏金伞的诗学结构具有强大的哲学思想基础，所以他的诗学风刮不走，人抢不走，一直在灵魂间发酵，时间愈长，味道愈浓，力量愈大。这就是苏诗越来越被人们提升认识的根本原因。

  苏金伞认为，诗不需要用华丽的词藻去装饰它，用怪异的形式去夸示它，口语化写诗是诗人的毕生追求和探寻。1937年在《七月》杂志发表抗战题材诗作《我们不能逃走》开始，苏金伞的创作风格发生了重大变化，在诗的语言和形式上很快脱离徐志摩、卞之琳、戴望舒的影响，对著名诗人艾青大加倾慕，日常生活中朴素的语言，更加自由的形式，成为诗人的执着追求，口语化写诗日臻成熟。读苏诗看似诗人是在说话，似乎是不动声色，而微微颤动的嘴唇却能把魂勾去，因为素朴的词语一直在孕育，孕育强大的美学力量，而这种美学力量来自于灵魂的深渊。苏金伞写过一首叫做《雷》的诗，对我们理解他诗学的表现很有启发。开篇说“有终年的沉默/才有破天的轰响”。这表明苏金伞诗学力量经过了长久的孕育，孕育久了，味道就浸润在骨髓里，浸润在灵魂间，这种味道的力量不需要大声嚷嚷，也能捣人胸臆。正如他下面写的：“当雷第一声鸣响时……像醒来的婴儿，/听见垂着大奶/俯在床栏上的母亲的一声呼唤，/张开双臂/伸嘴去吸吮乳汁一样。”诗人写雷的力量却用极其素朴而幼小的意象，用婴儿的意象写雷的生命力量，堪称绝唱。

  著名诗人牛汉认为苏诗“人的气质和诗的情境的高度统一，在中国诗人中几乎是罕见的。”苏金伞是一个真诚的农民的儿子，诗人的气质朴实而厚重，诗的情境阔大而有力，诗人跃动在诗学里的一颗硕大的灵魂统摄着人的气质和诗的情境。苏金伞很坚定地认为，写诗需要用“心”去理解，用“灵魂”去体会。早期他那颗孤独而不屈的灵魂与世俗、愚昧、黑暗、专制的世界碰撞得血流满面，仍然“以自己的舌头舔自己的血，以自己的喉咙叫喊”。晚年的童真诗作犹如一棵棵生命的嫩芽，而那生命的嫩芽仍然能够让我们感受到是在灵魂的沃土里生长。他诗的意象和意境一直活在读者的心灵间，并时时呈现升腾之势，盖源于那颗跃动的灵魂。只要灵魂不死，诗的力量就会永存。七八十年过去了，而他的诗作仍然能够放射出“诗的颤流”，而这种颤流和流行音乐的颤流则不同。假如流行音乐的颤流如冬天的一把火，让人心热，让激动产生力量，那么苏金伞的诗如久藏的老酒，喝到嘴里，浸到骨髓里，是那种浸透的味道产生了捣人胸臆的力量。因为有了长久的发酵，有了长久的窖藏，诗的力量在这种情境中便孕育出来。有了孕育，素朴的词语才有了风骨，才有了神髓，诗的意象才自然地从灵魂流出来。

  于此，我认为苏金伞诗学结构的形成对我们当今诗坛的口语化写诗便有了启示性意义。口语化即使从灵感和直觉中来，但也不是脱口而出，而是经过思维的沉淀，灵魂的浸泡，生命的孕育而化成的口语，表面上虽是自然的口语，而内核里却是诗学的口语。如此，口语化的诗作才不至于成为口水诗。

  二、苏金伞诗学的具象表现之一：咆哮的雷在黑夜的灵魂间炸响

  苏金伞二十世纪三、四十年代很多诗作都有一种巴着“和雷电一同呼吸/一同咆哮”的气度和力量，这种力量在他二十年代末作为进步青年而走出监狱时就已经开始孕育，一种反抗的精神在胸膛里时时在升腾。这时期的创作成功地塑造了一个具有反抗精神的诗的形象，诗人正是以这种形象在中国当时的诗坛产生了巨大的影响，以至几十年后，人们依然能够从诗的形象里感受到那种滚动而来的冲击力。虽然在这个“盛果期”也创作了很多清新自然、有滋有味的乡土诗，但他当时在诗坛上最大的价值应该是这种形象蕴含的精神力量。诗的反抗形象已经成为中国新诗的精神财富，具有了史诗的意义。这种反抗的精神力量一种是之于黑暗和专制的社会。《窗外》《地层下》等等，哪一首诗都像一块巨石，撂在地上，都能砸出一个坑来。另一种是之于中国黑暗社会里人的命运和人性的压抑，代表作就是《头发》。读《头发》这首诗，我总感到诗人从记事起心灵间已经有了孕育，他灵魂的体会是慢慢地浸透，是慢慢地掘进，有时是悲怆，有时是撕裂，有时是撞击。所以余光中才说这首诗产生了捣人胸臆的力量。

  一般研究者认为，苏金伞写了抗战题材的诗《我们不能逃走》，并且在胡风编辑的《七月》杂志发表，便把他归为“七月诗派”。但他很多如上述的作品并不去迎合什么，也不是那种直抒胸臆的风格，而是让素朴的意象渗透到了社会的土层里面。当时，诗人面对河南大学进步师生接二连三地被捕，激荡的情感和精神被重重地压抑着，心灵处于苦闷的状态。苦闷的象征是什么样子呢？正如诗人自己说的：“就像一团火，压在铁板下，虽然不能迸发，但更炙烈，更凝聚。”（《创作生活回顾》）而一直到稍后写《农人的脊背》《头发》等诗，诗人胸中仍有一团火被压抑。德国诗评家弗里德里希认为现代主义诗“表现为一种在自我内部往复的受难话语”，也适合苏金伞这一时期的心灵状态。苏金伞胸中咆哮的雷是在厚重的乌云和极浓的黑夜中炸响的，他的诗学结构便是在浓重的压抑中形成的，诗的力量自然是下沉。这种下沉的力量使诗人内在的精神格外具有韧性，诗学的结构格外具有凝聚性，所以诗人灵魂的抗争就蕴含了持久的力量。《头发》写父亲：“在我的记忆里，/父亲的头发，/还拖着一条长辫子。/祖父常用脚/踏住那辫子/拼命地拳击。”写母亲：“母亲的头发，/一辈子不梳。/上面落满了/磨面时荡出的面屑/和烧锅时/飞出的灰星子/临死时/交代姐姐：/‘把我的头发梳一梳吧！/披头散发/是不好见阎王的！”写自己：“赶到我，/头发变硬了，/不服梳理，/成天/的/叫人看着不顺眼。/更有人从我的头发/推测到我的心，/说我太不驯服/一定会碰出乱子来的。/于是在人面前，/我总是用手按住头发，/不让它崛起/替我惹祸。/但头发太硬，真是无可奈何！”诗人在诉说自己家头发的故事，诗句却已经渗透到历史和人的命运的内核里去，对人性的压抑诗人灵魂深处生出反抗的精神来，然而这种精神是反讽的态势，那种受难的话语在内心里往还反复，就孕育了捣人胸臆的力量。这首诗不少朗诵家朗诵时，自然地生出眼泪来，就是诗人压抑在胸中的凝聚和炙烈的情势所产生的穿透力使然。

  如果说唐代中国诗人李白和杜甫形成了一个互补的诗学结构，那么在中国现代文学中，郭沫若和鲁迅也形成了一个激扬和冷峻互补的文学结构。苏金伞虽然与郭沫若不是同一年代的诗人，但两个诗人风格和形态的反差也形成了一个相映生辉的互补诗学结构。郭沫若的诗集《女神》以狂飙突进的精神、以激越上扬的情感力量，把被压抑的自由的人性激发出来，诗中“生底颤动，灵底喊叫”唤起人们情感的涌动和迸发。诗的力量是上扬的。苏金伞以《头发》为代表的三、四十年代的诗作，以冻土深掘的精神，以电锤击破的震动力量，把被压抑、扭曲和反抗的人性暴露出来。诗的力量是下沉的。把郭沫若和苏金伞对比起来谈论上扬和下沉的互补的诗学结构，在现代诗的研究中至少有以下三个方面的意义。一是互补的诗学结构让我们能够全方位多角度感受中国现代诗人笔下的人性态势，以及诗人对人性表现的不同形态；二是能够打破对中国现代诗线性的历时态的研究模式，改变以流派为主的研究模式，从而拓展和丰富中国现代诗学研究的形态；三是在对比研究中，我们更深一层看到了苏金伞诗学的价值和意义，以及诗人在中国现代诗坛上的重要地位。

  三、苏金伞诗学的具象表现之二：老牛般在乡土里沉醉

  苏金伞的乡土诗以既是原生态而又充溢意境的口语化词语入诗，可谓诗的天然，天然的诗，开中国现代乡土诗一代诗风。1920年前后出现的康白情的《妇人》、周作人的《小河》应该是较早的新诗乡土诗。而苏金伞稍后写的乡土诗与之相比，不仅口语更具生活化，而且多了情趣和意境，乡土的味道更加浓郁。原生态的言语沉淀为共享的诗的语言，化为诗学的符号。如二十世纪三十年代的《午饭》之诗句：“起来吧，爸爸，/知了尿撒了你一嘴”。五十年的《三黑与土地》之诗句：“恨不得自己变成一粒种子，/躺在土里试一试”。还有八十年代的《小轿与村庄》，如此的诗不着色彩，却尽得深邃的意境。如果说康白情和周作人的乡土诗是诗人在乡村里踏青、观光、休闲而得创作，那么，苏金伞犹如老牛在泥土里耕耘，和乡土融为了一体，所以相比之下更具有诗学的韵味和厚度。牛汉认为他的乡土诗“开拓的创作境域，正如一片古老的中原大地，”“表面上不见高山峡谷，也感觉不到远近有大的倾斜，然而却大地似的稳定、宽广、厚实、永恒”（《苏金伞诗文集序》）。如此，盖因为诗人的灵魂沉醉在乡土里，才进入了高品质、大境界。

  苏金伞有一段描写家乡的话，很能让我们体会到他诗意的乡土情结：“河南东部有一个大平原。平得连一个土丘都没有。太阳很早很早从地平线上喷出一片红霞，接着就是又红又大的火球跳了出来。一下子跳到东村的树梢上，一会就高高地照在我们村东头的关帝庙上。然后就越升越高，越走越远，一直到快落的时候，才又回到我们村边来。然后沉到深厚的泥土中去了”（《创作生活回顾》）。这一段关于乡村太阳的描写，其实就是诗人乡土诗创作心理的自行状：从泥土里生出来又沉浸到泥土里。对于诗人苏金伞来说，豫东大平原就是他诗的发酵池，诗人沉醉在这一个老池子里，酿出了乡土诗纯正而浓郁的味道。

  这味道，意趣横生，妙不可言。1936年发表的《午饭》和1942年发表的《眼睛都睡红了》，一首写人的午睡，一首写牛的午睡，诗的场景不仅有趣，更具传神，有趣和传神融合才产生了妙不可言的诗的意境。“爸在村外坑沿的树凉下/枕着锄杆睡晌觉/鼾声的根盘两胁巴/……树叶间漏下一滴光/从爸的左肩跳上鼻子/起来吧，爸爸/知了尿撒了你一嘴”（《午饭》）。《眼睛都睡红了》写老牛卧在槐树下歇晌，身边屎壳郎、小芦花鸡、赤角雷都没有惊动它一根睫毛，“等主人来牵它吃草，/它才用尾巴/掸一掸屁股上的灰尘，/慢吞吞地站起来，/——眼睛都睡红了。”诗人写老牛歇晌的大气、沉稳和满足，沉醉在老牛的心境里，才如此传神。如此传神的诗受到了编辑邵荃麟的赞扬，也受到了当时牛汉等青年诗人的追捧。牛汉认为，只有艾青等少数诗人才有如此朴素而亲切的诗。

  这味道，沁人心脾，攫人心魂。乡土诗在泥土里萌动萌发萌芽，诗人对土的感觉和亲情孕育了摄人魂魄的力量。苏金伞诗中有一种化不开的恋土情结：“恨不得把每一块土/都送到舌头上/是咸是甜/自己先来尝一尝/恨不得自己变成一粒种子/躺在土里试一试”（《三黑和土地》）。这种对土的痴情已经深入到了泥土的灵魂，大概今天的人们很难有这种感受，但这种痴情在诗学的结构里并不陈旧，恰恰依旧能够撼动人的心魂。因为乡土和乡愁是诗的母题诗的灵感，很多诗人从这里获得了灵感和力量才成为了伟大的诗人。

  这味道，风骨强健，神髓入里。苏金伞写诗追求风骨和神髓，他认为这是诗的灵魂。即使他的乡土诗，不少作品都蕴含着强大的精神力量。最有代表性的作品是《农人的脊背》。一首诗把农人们的悲惨命运，农人们刚正不阿的性格，农人们奋起抗争的精神力量写得入心入魂：“农人的脊背/经过烈日的烤炼/和冷雨的浇淋/变成火成岩一般的坚固。”苏金伞写出如此精神强大的乡土诗，是因为诗人乡土的痴情真正在泥土里生了根。

  苏金伞乡土诗学自成结构，是苏金伞诗学结构的子结构。诗人几十年追求的这种乡土诗风一直在营养着我们的诗坛，可以说苏金伞是对百年新诗的乡土诗贡献最大的一位诗人。

  四、苏金伞诗学的具象表现之三：不老的童心、无邪的痴笑以及灵魂的伤疤上长出的生命嫩芽

  著名诗人牛汉在评价苏诗《早晨与孩子》时说：“诗人的一生，从童年到壮年到晚年，对早晨的太阳和孩子始终赋予永恒而浑朴透亮的诗意，显示出诗人的童心和一生的追求与创造所达到的境界。”这一句话其实接触到了诗人的创造心理学。苏老写过一首题为《儿童节》的诗作，诗中写道：“晚上/孩子们做着梦/脸上现出无邪的痴笑/这种温馨可能保持到老年。”苏老把无邪的痴笑作为生命的历程来感受，越是到了老年，那天然的痴笑，无邪的痴笑，越是那样的痴迷，那样的清澈，那样的富有生命的魅力。

  由于诗人几十年的创作蕴藏着一颗不老的童心，所以他的诗率真、质朴、坚贞，也由于这颗不老的童心，他的创作迈向纯诗的境界。

  纯诗是诗的最本源和最至高的本性，是无目的的合目的性，是诗的最本性的表现，具体来说，是诗与人性的完美结合，是诗人的至高追求和完美境界。既是追求和境界，纯诗就是有层面的，我这样形容纯诗的三层面：木、火、炭。一曰木。木是大自然的造化，是最原始的最纯净的诗心，那诗行是直接从童心里流淌出来，没有经过任何的污染，抑或加工。这是诗人创造纯诗的最基本的本性。比如苏金伞创作了很多面对黑暗和专制的振聋发聩的作品，但也创作了《眼睛都睡红了》《村女》《午饭》等纯天然的作品。这些纯天然的作品是与《出狱》并行的灵魂世界的两个侧面。有些树木遭遇雷电的打击，满树生出的枝桠成为冲冠的怒发，《出狱》诗就是。有些树木生长在幽静的地方，保持了天然的本性。这些灵魂的不同侧面来自于人性和诗性的神秘性，苏金伞作为真正的诗人体会到了诗的本性，虽然当时灵魂被黑暗撕裂，仍能写出纯天然的诗作。二曰火。火也是大自然的造化，木燃成火是来自灵魂的自燃，这样的纯诗里蓄着激越情感和烤灼的精神力量。比如《雷》这首诗，它不是像《窗外》暴露残破的农村景象，也不像《控诉太阳》大声疾呼，直指黑暗和暴政，它不像《地层下》有一种先进的力量在振奋，也不像《头发》对人的命运和人性压抑的抗争，它虽然是纯诗，又不同于上面说到的那些纯天然的诗作。虽然没有明确的目的性，但内心世界里却跃动着生命力量和赤子情怀。这种生命力量是火的形态，比纯天然诗作有了更多的内蕴和力量。三曰炭。炭也是大自然的造化，这种造化不仅超越了木，也超越了火。可以说，木头的至高境界不是火，而是炭。大火之后的炭，是不见木头的木头，是不见火的火。炭的本性永远是水木清华的木，炭的灵魂永远是不会熄灭的火。如果仿照老子“大音稀声”句式，可以说“大炭即木”“大炭即火”。就是说它的本性里有木有火，但表面上不像木长出青青的绿芽，不像火那样喷出灼人的力量。那种极静的状态，是灵魂搏斗后的纯粹的生命之静。这是纯诗的至高境界。苏金伞二十世纪二十年代作为进步青年被关押，五十年代被错误打成右派，正常的工作和写作的权利被剥夺，再到“文革”身心遭到摧残，他的《埋葬了的爱情》就是灵魂的伤疤上长出的生命嫩芽。只要童心在，即使灵魂被撞得血流满面，即使血流满面的灵魂结了厚厚的伤疤，那童心总会生长出生命的纯诗。所以谢冕老说他这炉火纯青的境界发自童心，成为“古今第一等文字”。

  《埋葬了的爱情》写少年萌芽的爱情悲剧，但我认为诗的意境并不能只是局限在爱情，它应该是对人性和生命最为本性最为美妙的演绎，所以我说它是生命的纯诗。“那时我们爱得正苦/常常一同到城外沙丘中漫步/她用手拢起一个小小坟茔/插上几根枯草，说：/这里埋葬了我们的爱情”。诗人虽然为我们创设了一个美好爱情的语境，其实让我们感到了人的原初的本性静怡和美妙，让我们感到人的美好本性在灵魂间不会泯灭，不论是经过怎样的风吹雨打抑或电闪雷鸣，人性的记忆只会越来越美，越来越富有诗意。唯其经过了风雪的打击，那生命的嫩芽才显得青绿可爱；唯其经过了大火的锤炼，那生命的嫩芽才闪耀着力量的光辉。只要心中有爱，即使血雨腥风过后，枯草也会微微泛青。我想，纯诗的意义之于生命应该如此。

  我国现代史的三十年时间虽然政治变化、社会起伏较大，我国不少现代诗人却能守住诗的本源，创作了不少优秀纯诗。如新月派诗人徐志摩的《再别康桥》，现代派诗人戴望舒的《雨巷》，前者优雅，后者典雅。而苏金伞的纯诗作品的形态和气质跟他们的诗作有很大的差异。虽然苏诗没有他们的音乐性，不及他们的朗朗上口，但他的韵律在血管里流淌，是生命和诗的无缝的融合。

  （释然，本名李传申。中国作家协会会员、河南省诗歌学会副会长、商丘市作家协会主席，河南省苏金伞研究院筹备组负责人。）